貴霜時(shí)期秣菟羅佛衣

發(fā)布時(shí)間：2019-09-02 10:11

貴霜時(shí)期秣菟羅佛衣

   秣菟羅位于今印度首都新德里南部朱木拿河岸，是貴霜帝國政治、軍事及宗教的一大中心。這里較犍陀羅更接近釋迦生前活動(dòng)地區及早期佛教藝術(shù)遺址，如鹿野苑、巴爾胡特窣堵坡等，所出佛像有很強的地域特征，因此也被視為中印度佛像的代表。

 貴霜時(shí)期秣菟羅佛像，以現有實(shí)物資料看，佛衣表現大致經(jīng)歷了兩個(gè)發(fā)展時(shí)期段，在早期及迦膩色伽執政時(shí)期的佛像多著(zhù)“右袒式”袈裟。迦膩色伽之后，佛像袈裟主要作“通肩式”，并且兩個(gè)階段的佛衣厚度也由貼體身厚重轉變，其中后一階段的變化，應與受到犍陀羅造像風(fēng)格的影響有關(guān)。

1、貴霜迦膩色伽時(shí)期（78 --120 年）的佛像衣著(zhù) 

秣菟羅地區較早出現的被獨立塑造的佛像，未出現像犍陀羅地區由佛傳浮雕向單體佛像的演變過(guò)程。產(chǎn)出現的佛像分立像和坐像二式，由紀年銘文可知兩種形式均出自迦 膩色伽 時(shí)期 ， 這類(lèi)佛像的共同特點(diǎn)是：

a、頂作螺狀肉髻; 

b 、圓臉大眼，有印度本土人的特征;

 c 、佛上身均披“右袒式”袈裟，下身著(zhù)裙， 并系帶; 無(wú)論立佛或坐佛，均未對僧祇支加以表現。

d 、佛衣薄而貼體，衣紋多為陰刻線(xiàn)。  

其佛衣樣式如藏于阿拉哈巴德博物迦 膩色伽二年銘文立佛及藏于薩爾那特博物館迦膩色伽三年銘文立佛，兩尊立佛造型相同，佛之左手由袈裟內伸出握住佛衣右下角和左下角，使袈裟在身體左下主被撩起，露出內著(zhù)的裙和裙帶。下垂于身體右下方的袈裟，因這一牽動(dòng)，出現匯集于左手位置的 諸多衣紋。 

  需要注意的是 ，該佛像 左手所握衣角是由拳心上口 進(jìn)入，而非常見(jiàn)的由拳心下口進(jìn)入。律典中并未明確對 這一細節的處置方式。

  該類(lèi)風(fēng)格的佛衣均以突出形體結構為表現特征，對應懸垂于身體兩側的袈裟作了藝術(shù)處理，使衣物緊貼于身。如佛之左前臂下方，若依自然規則應垂有袈裟，而該像在處理時(shí)，將其壓縮到了左手腕部極小的寬度來(lái)示意下垂衣擺。

  該佛像明確顯示，裙帶系于身體右側，這也符合律典對涅槃僧系結的要求。在犍陀羅地區可見(jiàn)到佛身體右側垂掛帶飾，其性質(zhì)應與秣菟羅相同，律典要求裙帶需繞身三圈，該像示意不明，可通過(guò)同期坐佛作進(jìn)一步了解。

  存世的迦膩色伽時(shí)期的坐佛有多件，如藏于美國金皮博物館迦膩色伽四年銘文坐佛像、藏于秣菟羅博物館的坐佛像、藏于加爾各答印度博物館的坐佛像及藏于美國克利夫蘭藝術(shù)博物館的坐佛像。這些坐佛均顯示裙帶于腰繞有數匝，具體圈數尚難確認。佛之左后臂下方本應自然懸垂的袈裟，也為突出形體，而被處理到緊貼后部背屏的位置。

 值得注意的是該類(lèi)造像左后臂，明顯有因袈裟疊放而凸起的現象，律典中明確規定了右袒披著(zhù)，身體右側下垂佛衣應搭于左肩。由于同期造像背后均與背屏相連，不是單純的圓雕，佛像身后不作雕飾，關(guān)于該衣如何搭于左側肩、臂，尚難判斷。

  佛像呈結跏趺坐，位于小腿中部的圓形邊飾，應是裙和袈裟下緣口。佛兩腿之下的折皺，是袈裟或尼師尚不能確定。由這一時(shí)期佛衣穿著(zhù)，與戒律要求作比較，可得出幾點(diǎn)認識：

a、佛著(zhù)“右袒式”袈裟和裙。

b、裙帶系結位置與律典規定相符。、

c、裙帶的高低位置，律典要求齊臍，而實(shí)際表現卻在臍下。

2、貴霜迦膩色伽以后（約 120-320年）的佛像衣著(zhù)

貴霜時(shí)期，在迦膩色伽之后，佛像所具有的特征，主要表現為以下幾點(diǎn)：

a . 佛作無(wú)紋肉髻，且出現螺發(fā)；b . 佛像容貌依然是圓臉大眼；c . 佛衣多作通肩式，表現厚重，但仍延續前期的陰刻線(xiàn)衣紋。以現有資料看，佛衣由前期“右袒式”變?yōu)椤巴缡健?，如秣菟羅博物館藏立佛，佛衣厚重感明顯增強。有觀(guān)點(diǎn)認為這是受到來(lái)自犍陀羅造像的影響，但犍陀羅佛衣的寫(xiě)實(shí)手法，未被吸收。佛衣刻畫(huà)仍具有較強的程式感。立佛右手上舉至肩施無(wú)畏印，左手上舉握衣角，佛衣右角搭于左肩。

  由于袈裟增厚，前期的裙及裙帶，不再以透過(guò)袈裟的方式表現。但形體在厚重的袈裟下仍未消失，可以看到軀干及兩腿結構的起伏。

  佛之左右肘部，按理應有袈裟自然懸垂，該像為突出肘部形體結構，將袈裟處理得更靠近軀干，前期遺風(fēng)尚存。

  對衣紋的處理，仍延續前期的線(xiàn)刻法，但線(xiàn)槽較深，線(xiàn)與線(xiàn)之間也增加了微妙的起伏，以強化對袈裟厚度的表現。并且衣紋為通體刻劃，不像前期，在身體許多凸起部位不作雕刻。

  坐佛與前期不同的是，佛之左手由前期向下?lián)斡谙ゲ孔優(yōu)槠脚e握衣角。如秣菟羅博物館藏坐佛。與之相似的表現形式，在中國較早見(jiàn)于漢魏時(shí)期的四川麻浩墓槨堂入口上方的佛像。

  前期暴露的雙腳被掩于袈裟之下。需要注意的是位于雙足之間的袈裟下緣，僅懸于壇基表面，尚未發(fā)生垂覆壇面的現象，而在犍陀羅早期和晚期作品中，在坐佛的衣擺下緣與壇面均出現 了 多種接觸方式 ，并進(jìn)而在中國佛像中，演化出學(xué)界稱(chēng)之為“懸裳座”的佛衣形式。

  此外，與前期有所不同的是佛頭部出現無(wú)紋肉髻和螺發(fā)。肉髻的樣式也是學(xué)界用于判斷地域造像風(fēng)格的重要因素。秣菟羅造像至此已出現三種肉髻樣式，分別是螺狀肉髻、無(wú)紋肉髻和螺發(fā)。其中螺發(fā)在秣菟羅笈多時(shí)期造像中得到普遍的應用。

  肉髻是指佛頭頂聳起的髻狀物，為佛之三十二相之一，《長(cháng)阿含經(jīng)》記載，第三十二相即是“頂有肉髻”。肉髻也是佛像塑造必須具備的特征，古印度佛像不分地域均呈現這一特征，但在具體處理上存在地域性形態(tài)差異，如犍陀羅主要表現為波浪式束發(fā)肉髻，秣菟羅迦膩色伽時(shí)期為螺狀肉髻，秣菟羅迦膩色伽以后出現無(wú)紋肉髻和螺發(fā)。無(wú)紋肉髻在犍陀羅佛像中亦可見(jiàn)到，螺發(fā)則可能在笈多時(shí)期前后傳至犍陀羅?！堕L(cháng)阿含經(jīng)》載三十二相之十一相：“一一孔，一毛生，其毛右旋，紺琉璃色”，第十二相：“毛生右旋，紺色仰靡”?！斗綇V大莊嚴經(jīng)》載佛八十種好中之七十九好即是“發(fā)彩螺旋”。螺發(fā)應該是最貼近經(jīng)典記載中的佛之體貌特征。